吳彩鸞的書法實物流傳下來的僅有兩件。一件為臺北故宮藏《唐韻》，一件便是北京故宮藏的《刊謬補缺切韻》（下稱故宮《切韻》）。而后者以其舉世無雙的裝幀更顯珍貴。

圍繞這部奇書的爭議也從未停歇。

國寶龍鱗裝吳彩鸞書《刊謬補缺切韻》。北京故宮博物院藏，禁止出境展覽文物。

暢銷書的沒落

“旋風裝”在唐朝盛極一時，卻沒能流傳，使得其形式一度成為學界爭論的焦點。究其原因，學界普遍認為是由于“旋風裝”只是一種古代書籍由卷變冊歷程中的過渡產(chǎn)品。

2002年，日本歷史學者井上進在《中國出版文化史》中，對這個問題給出了一個新的解釋角度：“旋風裝”雖成為主流，但難登大雅之堂。

井上進認為“旋風裝”的出現(xiàn)，是唐朝后期越來越多的社會下層文人參加科舉考試，對教輔書籍的需求急劇增加導致的。

但是“對于唐朝人來說，卷軸裝才是正統(tǒng)的書籍……（旋風裝）這種‘低俗’的裝訂方式之所以能成夠成為《唐韻》裝訂的主流，與下層社會讀者的增加，以及他們不崇尚貴族式典雅有關?！痹谟∷鴥猿霈F(xiàn)后，“旋風裝”也就無立足之地了。

而吳彩鸞的旋風葉子式韻書字典能流傳千年，除了數(shù)量龐大，也因為她超絕的書法被上層文人所欣賞有關。如她的一本《切韻》字典幸運地被宋徽宗看上，并被收入到他的藝術寶藏中，這便是此后故宮藏的龍鱗裝《切韻》。

旋風裝幀敦煌遺書《筮宅兇吉法》，大英圖書館藏。

宮廷的創(chuàng)造

“龍鱗”的叫法出自元朝學者王惲對吳彩鸞作品的形容“龍鱗楷韻”。

故宮龍鱗裝《切韻》卷軸中的數(shù)十張葉子從左到右，逐張縮進粘貼在長卷中，鱗次櫛比如同魚鱗，所以又稱魚鱗裝。

1981年，古善本專家李致忠拋出龍鱗裝即旋風裝的觀點后，引發(fā)巨大爭議。國家圖書館的古籍修復專家杜偉生曾在當時發(fā)文支持李致忠。但15年后一次海外旅行改變了杜偉生的想法。

上世紀90年代中期，杜偉生赴歐洲交流，對流落在英法唐代敦煌遺書進行研究時發(fā)現(xiàn)了一種奇特裝幀方法。

這是一種包含多張書葉的卷軸，當中書葉依據(jù)長短排列后，靠左側（或右）碼齊，涂膠，再加木棍裝訂。收藏時書葉依木棍側卷起，書葉邊緣錯落排列（類似現(xiàn)代書籍卷起時的樣子），形似旋風。

杜偉生認為這才是真正的“旋風裝”。而故宮《切韻》的龍鱗樣式并不是“旋風裝”。杜偉生曾經(jīng)從事裝裱工作多年，在他看來故宮《切韻》裝幀太過考究，不是民間“旋風裝”能夠達到的級別。

此外，故宮《切韻》也并非原始裝幀。文字學家唐蘭、原故宮博物院副院長肖燕翼都曾考證過故宮《切韻》是經(jīng)宋徽宗改裝后的產(chǎn)物。

也就是說“龍鱗裝”故宮《切韻》其實是中國古代宮廷匠人的奇想。

龍鱗裝幀示意圖。圖/《中國設計全集》

末世的創(chuàng)新

元朝學者王惲引古人云，女仙吳彩鸞一日可寫一部《廣韻》（近20萬字）。南宋理學家朱熹說得更夸張，稱吳彩鸞可“日寫十本”。

這些說法雖然是神話，卻也有現(xiàn)實依據(jù)。吳彩鸞所處的晚唐時期，正是雕版印刷的萌芽時期。日本歷史學家井上進卻在日文材料中發(fā)現(xiàn)，唐咸通六年（865年）遣唐僧宗叡留下書目中有數(shù)量極大印刷版的《唐韻》以及《玉篇》（聲韻字典）。

吳彩鸞活動的晚唐時期（9世紀），是民間雕版印刷興起的時期。而此時的印刷中心就在造紙業(yè)發(fā)達的四川。

龍鱗裝幀示意圖。圖/《中國設計全集》

印刷術源起于民間，最初被用在日歷、佛教典籍乃至占卜等等容易暢銷的書籍上面。9世紀晚期，這類印刷書籍在成都的街市上十分常見。

但唐中期以后，隨著國家大量選拔寒門子弟入仕，科舉類“教輔”成為新的民間暢銷書品種。其中音韻字典是學子們不可少的工具書，需求量陡增。需求造就了新技術的應用，如便于檢閱的“旋風”裝幀。

而吳彩鸞一日成書的神技，則反映出當時讀者對抄本速度的渴望。

井上進表示，印刷版《唐韻》說明手抄本已不能滿足市場需要。吳彩鸞的“寫本時代”走向終點。真正能實現(xiàn)一日十書的“復制時代”呼之欲出。

風物志丨千古“龍鱗裝”（一）：仙女與書生